Bola de fuego (Howard Hawks, 1941)

 El mejor exponente de la comedia hawkiana lo hallamos en ''Bola de fuego'', por encima de otras suyas más conocidas, como ''Los caballeros las prefieren rubias'' o ''La fiera de mi niña''. Fue un director ecléctico, que abordó muchos géneros (drama, comedia, western...) y se sirvió de grandes guionistas, como Wilder, I.A.L. Diamond o Charles Brackett, que posteriormente, emprendieron una nueva aventura con Wilder cuando se lanzó a dirigir sus propias películas, cansado de que Mitchell Leisen o Hawks metiesen mano a sus guiones y en sus propias palabras, destrozasen sus libretos.
Howard Hawks fue uno de los mayores genios de la comedia clásica, junto a Frank Capra (el optimista, sus cintas solían derrochar alegría de vivir), Ernst Lubitsch (con su magnífico y destacado toque), Billy Wilder (casi siempre brillante, especialmente en su faceta de guionista), George Cukor o el menos conocido pero también muy solvente Gregory La Cava (sus films eran en ocasiones, la antítesis de la comedia pura, abordaba sus historias desde un prisma amargo, destacar especialmente ''Al servicio de las damas'' y ''Damas del teatro'').

Los 30 y los 40, fueron probablemente las mayores etapas de esplendor de la comedia clásica americana, basta con echar la vista atrás para darse cuenta, de que el cine actual está muy necesitado de buenas comedias, especialmente de comedias románticas de altura, las comedias del viejo Hollywood destilaban un ingenio, un buen hacer y una brillantez inusitados, que difícilmente hallaremos en cualquier comedieta de la actualidad. 



La maravillosa y versátil Barbara Stanwyck (poseedora de una ecléctica, estimulante y extensa filmografía, repleta de joyas indiscutibles del séptimo arte), vuelve a poner de manifiesto, el famoso dicho de ''que vale para un roto y para un descosido'', en su tragicómica y estupenda encarnación de la bailarina de cabaret Sugarpuss O'Shea, que terminará chocando brutalmente con el personaje tímido e inocente del peculiar profesor que interpreta excelentemente Gary Cooper, será esa imparable fuerza de la naturaleza, que pondrá su mundo del revés y de la que se enamorará sin remedio. Barbara se verá obligada a esconderse en el hogar de ocho asociales profesores (Billy Wilder que firma el libreto junto a Charles Brackett, se inspiró ligeramente en el mítico cuento de los hermanos Grimm, ''Blancanieves y los siete enanitos''), estos hombres están intentando crear una enciclopedia del saber humano y gracias a la llegada de la pizpireta y atrevida Stanwyck, se replanterán el hecho de cambiar el rumbo de sus aburridas vidas, ese torbellino femenino les aportará esas alegrías de vivir que toda persona necesita para ser plenamente feliz. Cooper y Stanwyck, crean un tándem perfecto, tenían una química magnífica, trabajaron juntos aquí y en la recomendable ''Juan Nadie'' de Frank Capra.

''Bola de fuego'' es adelantada a su tiempo, burlando inteligentemente la censura imperante mediante el Código Hays, hace uso de un lenguaje ácido y atrevido, además la Stanwyck viste una ropa tremendamente provocativa para aquella época conservadora, aunque se entienda su vestimenta por la profesión que ejerce su personaje. Es una muy notable muestra de la mejor screwball comedy (comedia alocada que se caracteriza por diálogos ágiles y chispeantes, además, de por una sucesión de increíbles enredos) y se podría englobar perfectamente como comedia romántica, ya que posee las dos vertientes.
Como curiosidad, ''Bola de fuego'' tuvo un remake musical en 1948, que dirigió el propio Howard Hawks y protagonizado por Danny Kaye y Virginia Mayo.

Algún día, hablaremos extensamente de la apasionante actriz Barbara Stanwyck, pero de momento, os recomiendo encarecidamente esta deliciosa y tronchante película de Hawks.      

''Voces de muerte'' (Sorry, wrong number, 1948)

 Una pesadilla en tu propia casa


En ocasiones, a lo largo de la Historia del Cine se ha mitificado en exceso la figura del director-autor como si única y exclusivamente importará la singularidad de éste. En realidad, lo único que importa es la película, si nos mueve al llanto, si nos invita a reflexionar, a sonreír... o si nos provoca angustia y desasosiego como ocurre con ésta. 
 Así, Anatole Litvak probablemente no pasará a la Historia por ser un realizador con una gran personalidad, ni por ser excesivamente brillante o imaginativo, sin embargo, nos ha dejado estupendas películas como Sorry, wrong number, un excelente thriller con aires de cine negro que a pesar de decaer algo en su tramo central y de que ha pasado mal el tiempo por ella, debido a que se trata de la adaptación al cine de un serial radiofónico de Lucille Fletcher, que ella misma realiza y de que las constantes llamadas de teléfono lastran el ritmo de la narración. 

Sin embargo, la película se sostiene gracias a la extraordinaria actuación de la genial Barbara Stanwyck, que nos ofrece el retrato de una mujer hipocondríaca pero con mucho carácter como suele ocurrir en los personajes que interpreta, por otra parte Burt Lancaster nos ofrece una actuación demasiado lacónica, sobre todo teniendo en cuenta el tipo de papel que interpreta.

La película está estructurada, en torno a cuatro flashbacks narrados en voz en off de cuatro personajes diferentes. La película logra captar la atención desde un primer momento, todas las piezas del rompecabezas narrativo se van uniendo para llegar al final, hay saltos temporales constantes, pero a pesar de ello, la película nunca se desdibuja ni pierde su unidad, si no todo lo contrario, no es una película que jugue con el espectador ocultándole información, en ese sentido está influída por el tipo de películas que en ese momento, estaba realizando Alfred Hitchcock.


El siempre destacado trabajo de fotografía de Sol Polito (Sargento York, Arsénico por compasión o Robin de los bosques con Tony Gaudio) se ve algo mermado por la escasa imaginación de Litvak para la puesta en escena y se limita a mostrar de forma descriptiva y claustrofóbica los espacios en los que se desarrolla la acción, que son mayoritariamente interiores, en ocasiones le falta algo de fluidez, notándose en exceso los movimientos de cámara.

 Lo mejor de la película, es el dramatismo íntimo que nos ofrece, por eso está a medio camino entre un melodrama exaltado en algunos momentos y en otras ocasiones, en cine negro. Muy entretenida, muy recomendable, especialmente para los admiradores de Barbara Stanwyck y del thriller clásico americano.


NOTA: 7.


Por Juan Murillo Bodas.

Anna Karina, la musa indiscutible de Godard

 ''Algunas personas tienen guiones, que están cambiando constantemente. Con Godard no había guión, él simplemente ponía toda su alma y mente en todo lo que hacía. Él te explicaba los diálogos a su manera, unos pocos minutos antes e instantes después rodabas, al menos tenía una idea sobre ello, porque se tomaba su tiempo para explicarte las cosas y hacía los movimientos contigo. Ensayabamos mucho siempre''. 

 «Cuando, aún hoy, gente muy joven me para por la calle y me cuentan que esas películas les han cambiado la vida, me siento la persona más afortunada del mundo».


Anna Karina (Hanne Karin Blarke Bayer) es una actriz danesa que nació el 22 de Septiembre de 1940, comenzó su carrera ejerciendo de modelo publicitaria, como cantante en cabarets y desarrollando sus primeros acercamientos a la actuación en algunos cortometrajes, todas estas actividades en su país natal. Fue abandonada de niña por su padre que era capitán de barco, el cual dejó a la madre de Anna al poco tiempo de nacer su hija. Vivió hasta los cuatro años con sus abuelos, desde esa edad comenzaría a vivir en casas de acogida. Cuando tuvo 8 años, empezaría a vivir con su madre biológica, del hogar materno intentaría fugarse en diversas ocasiones y a los 17 años finalmente, llegaría a París haciendo autostop desde Copenhague. Como modelo trabajó en territorio galo para Coco Chanel y Pierre Cardin, la primera le aconsejó cambiarse el nombre a Anna Karina.

Llegó por casualidad a ser la musa de Jean-Luc Godard, el mítico y transgresor realizador galo buscaba una nueva actriz para ''Al final de la escapada'', su magnífico debut cinematográfico, descubrió el hermoso rostro de Anna Karina en varios anuncios y consiguió contactar con ella, Godard le ofreció un pequeño papel en su ópera prima, el cual Karina rechazó, ante el requisito de desnudarse en pantalla, finalmente, dicho rol sería eliminado. Karina describiría su primer encuentro con el cineasta de la siguiente manera... «Me sentí hipnotizada por él. Nunca he vuelto a sentir nada parecido». Godard intentaría de nuevo tentarla con un nuevo proyecto, tres meses después, por fin Anna aceptó, su primer trabajo conjunto fue ''El soldadito'', ambos terminaron enamorados y se casarían en 1961 durante el rodaje de una de las películas más optimistas, alegres y sui géneris de Godard, ''Una mujer es una mujer'', que además, el fantástico trabajo de Anna, le valdría el premio a la Mejor actriz en el Festival de Berlín, se convirtió en la intérprete más joven en recibirlo. Su unión tanto sentimental como profesional, dio lugar a algunas de las mejores cintas que Godard ha realizado a lo largo de su prolífica y estimulante carrera, colaboraron en 7 ocasiones (en las estupendas ''Vivir su vida'', ''Lemmy contra Alphaville'', ''Pierrot el loco'', ''Una mujer es una mujer'', ''Origen USA'', ''Banda aparte'' y ''El soldadito''), la cautivadora y mágica presencia de Karina, ayudó a engrandecer las propuestas cinematográficas de Jean-Luc en su mayor etapa de esplendor en los años 60 y 70, en sus películas, solía representar a una especie de femme fatale con el estilo inconfundible y peculiar de Godard (es decir, criaturas complejas, distantes, tristes y fascinantes), que traía de cabeza a los personajes masculinos, su dulzura y picardía, fueron sus señas de identidad interpretativas. Una de la estrellas más expresivas que haya conocido jamás el cine.
Con Jacques Rivette demostró todavía más versatilidad, al alejarse completamente de la imagen definida (a veces, deliberadamente frívola) que Godard creó para ella, en ''La religiosa'' por ejemplo, una película tremendamente perturbadora y cruda, dio vida a una joven que se convirtió en contra de su voluntad en monja, de nombre Sor Suzanne, Karina en una interpretación muy medida y contenida, alejada de cualquier artificio interpretativo o físico, construye un excelente personaje, que es una víctima de una sociedad opresiva para las mujeres y de los fatales acontecimientos que le toca vivir en primera persona, una cinta que en todo momento mantiene una tensión muy palpable, magnífica.

La etérea y enigmática Anna Karina fue una actriz magnífica, singular y única, poseedora de una belleza sensual y personalísima, en el inicio de su carrera en compañía de Godard, fue criticada por algunos, por su limitado dominio del francés y por su fuerte acento danés al hablarlo, pero con el tiempo, terminó callando bocas (Godard adoraba dirigir a actrices extranjeras hablando francés, como Jean Seberg o Jane Fonda, por ejemplo). Tiene una gran habilidad para los idiomas, dominaba 5: francés, inglés, danés, italiano y sueco.

Jean-Luc Godard, antiguo crítico cinematográfico de Cahiers du Cinema y de otras publicaciones, fue uno de los pioneros de la Nouvelle Vague, con su caótico e innovador estilo, que a nadie deja indiferente, personalmente es un director que me encanta, ya que asumía riesgos y era un moderno para su época, rompió moldes, cambió radicalmente la forma de ver y hacer cine, sobre todo en territorio europeo, un contundente punto de inflexión y golpe a la concepción clásica de rodar films, que se vería obligado a abrir las puertas a un cine libre y más moderno, que no seguía las normas cinematográficas imperantes anteriormente, Godard innovó especialmente en cuanto al montaje y argumentalmente. Formó junto a Anna Karina, una de las combinaciones actriz-director más interesantes del séptimo arte, ella era junto al genial Jean-Paul Belmondo, su actriz fetiche, aunque ocasionalmente reclutó al actor por excelencia de los films de su antiguo amigo y con el que terminaría enemistado François Truffaut, se trataba de Jean-Pierre Léaud. Karina y Godard, se separaron en 1967 y a partir de ahí, no volvieron a colaborar conjuntamente.

 

Anna Karina es una artista muy polifacética: actriz, guionista, directora, cantante, modelo... Además de con Godard, trabajó para otros grandes del cine, como Fassbinder, Valerio Zurlini, Visconti, Ingmar Bergman, George Cukor... Fue el rostro femenino más representativo de la Nouvelle Vague, trabajando para directores que removieron los cimientos convencionales del cine, como Godard, Jacques Rivette o Agnès Varda. 
Sin embargo, en el campo de la música, su trayectoria fue poco prolífica, editando únicamente tres discos (el primero titulado ''Anna'' fue que el más éxito cosechó, del cual, se extraen hits como ''Sous le soleil exactament'' o ''Roller Girl'', Serge Gainsbourg lo compuso, produjo y cantó a dúo con ella en varias canciones), además, de cantar en dos películas de Godard, en ''Pierrot, el loco'' y en ''Una mujer es una mujer''.

En la actualidad, vive retirada del cine, aunque aparece ocasionalmente en televisión y en algún cameo cinematográfico.

''El embrujo de Shanghai'' (The Shanghai Gesture, 1941)

 Donde las almas se venden y se compran


Además de director de cine, Sternberg -que empezó haciendo los trabajos más elementales dentro de la producción cinematográfica- fue además productor, guionista, montador y director de fotografía de algunas de sus películas. Un hombre de cine pues, que concedía un cuidado extremo a la puesta en escena, especialmente en su uso heterodoxo de la cámara, con ángulos complejos y primeros planos arrebatadores, especialmente de sus actrices.

A menudo, a la sombra de otros célebres directores austríacos como Fritz Lang, Erich von Stroheim u Otto Preminger, su valía como director está más que contrastada, junto con Marlene Dietrich rodó sus mejores películas estadounidenses durante los años treinta del siglo XX, pero hoy vamos a comentar una película fuera de ese ciclo.

Su inconfundible estilo en el tratamiento del melodrama le llevó a rodar este El embrujo de Shanghai (The Shanghai Gesture, 1941), que combina elementos de cine negro con otros provenientes del melodrama, todo ello con un tono deliberadamente kistch que su autor lleva hasta las últimas consecuencias apoyado en un guión adaptado de una obra de teatro de John Colton que el propio Sternberg realiza con la colaboración de Jules Furthman, Karl Vollmoeller y Geza Herczeg y en unas actuaciones conscientemente exageradas de Gene Tierney, Walter Huston, Victor Mature y Ona Munson, los cuales interpretan los personajes principales de la película.

La mirada de Sternberg está cargada en esta película, de una especie de naturalismo fatalista, que a su vez, está impregnado de glamour... eso sí no hay ni romanticismo, ni esperanzas, ni ilusiones en un sórdido mundo de prostitución, juego y lujuria, en el que los personajes no son si no objetos intercambiables que proporcionan poder, es un mundo regido por un cruel juego de máscaras, en el cual los personajes ocultan su identidad.


Sternberg filma los espacios con una luz suave, sin acentuar demasiado los contrastes, haciendo resaltar especialmente los elementos del decorado. La película transcurre casi en su integridad en espacios cerrados, en los que las reuniones que se realizan constituyen todo un rito en el que se juega con las almas y se manipulan las conciencias..., hay además una marcada voluntad de mostrar Shanghai como un espacio de representación, un lugar en el que las relaciones de causa-efecto están perfectamente diseñadas.


En definitiva, una de las últimas muestras del talento que nos dejó este perfeccionista de la imagen en general y de los rostros de mujer en particular, un auténtico creador, al que le persiguió cierta aureola de maldito. Tal vez por eso, en esta película desprende esa amargura y ese desencanto hacia el mundo y que esté rodada con la pasión del que comienza a creer que está filmando sus últimos planos en el séptimo arte.

NOTA: 8. 

Por Juan Murillo Bodas.

''Después de la oscuridad'' (Home Before Dark, 1958)

En ocasiones, nos encontramos con joyas ocultas que nos sorprenden gratamente, éste es el caso del sólido y semidesconocido melodrama de Melvyn LeRoy ''Después de la oscuridad'', que merece todas las reivindicaciones posibles. Este director tenía una hábil mano para dirigir melodramas realmente buenos, como el que nos ocupa en esta ocasión y también, por poner solamente otro ejemplo, ''El puente de Waterloo''.

Jean Simmons firma aquí una de las mejores interpretaciones de toda su carrera, está magnífica y aborda sutilmente un complejo personaje que podía caer fácilmente en el exceso actoral, al tratarse de una mujer que sufre desequilibrios mentales (entre la depresión y la locura), pero su más que demostrado aplomo y solvencia interpretativa, mantienen su interpretación en el punto exacto, ya que en muchas ocasiones, su melancólica mirada, lo dice todo. La Simmons poseía una especial facilidad para dar vida a mujeres desequilibradas o con un frágil estado mental (''Cara de ángel'', ''El fuego y la palabra'' o ''Con los ojos cerrados'', en TODAS está excepcional, además de ser cintas altamente recomendables), papeles complicados que suponen todo un reto para cualquier intérprete, ante el gran riesgo que corren de rozar la caricatura y de ese modo, no resultar creíbles en pantalla, la fina línea entre la contención y la sobreactuación.
Jean Simmons, bajo mi punto de vista, posee rasgos físicos que la asemejan considerablemente con la mítica Elizabeth Taylor, pero habiendo visto varios trabajos de ambas actrices, en el ámbito interpretativo veo a la Simmons bastante superior, creo que es más capaz de bordar personajes complejos desde la sutilidad, con ella ''menos es más'', su intensa mirada sirve a las mil maravillas para encarnar todo tipo de personajes, suele alcanzar esa necesaria autenticidad actoral, con aparentemente pocos recursos interpretativos, sin llegar a la sobrectuación, que no siempre está justificada por el rol que le toque desempeñar a cada actor, la gran y difícil habilidad de controlarse (interpretativamente hablando, me refiero) es una de las cualidades que más le aprecio a Simmons como actriz.

Todo el reparto de ''Después de la oscuridad'' cumple con creces, pero es Simmons quien resalta más y engrandece la película, es una cinta que pese a su extensa duración, hace que el interés del espectador nunca decaiga, la mayor parte del metraje es absorbente, hipnótico e inquietante. El único pero, que se le podría achacar, es que la película no termina de cerrarse adecuadamente, ya que el desenlace se produce de manera algo precipitada, lo que puede desconcertar o dejarle una sensación agridulce al respetable, ya que el recorrido anterior hasta llegar hasta ahí, está lleno de puntos álgidos, interesantísimos y fascinantes en general. Película imperfecta como la mayoría, pero que merece muchísimo la pena.

En este caso, me es más complicado explayarme sobre este filme sin desvelar detalles importantes de la trama, normalmente intento evitarlos lo más posible. Si no la habeis visto, no sigais leyendo. A partir de aquí, hay SPOILERS...


Jean Simmons es una joven que está casada con un catedrático, ha pasado un año en un centro psiquiátrico y su marido por fin va a buscarla para regresar con ella a casa. A pesar de que el médico le aconseja a su cónyuge, que lo mejor para que su esposa no recaiga es cambiar su malsano entorno anterior que supuestamente provocó la crisis emocional de su pareja, debido a la conflictiva relación que mantenía su esposa con su hermanastra, que sigue viviendo en su hogar. Todo sigue igual, ante la negativa de cambiar las cosas que le da el marido al psiquiatra. La Simmons vive rodeada de buitres que pretenden hacerle creer que está desquiciada, cuando lo que necesita es sentirse amada por su marido y dejar de vivir en ese entorno perjudicial para su salud mental. Un ambiente opresivo y enrarecido, que vuelve a provocar crisis emocionales en nuestra protagonista, es señalada como lunática pero en el fondo está en lo cierto en su sospecha principal a lo largo de la trama, su marido y su hermanastra intentan convencerla de que está equivocada y de que simplemente veía fantasmas donde no los hay, pero la ''ficticia'' relación amorosa entre su pareja y su familiar es auténtica, están secretamente enamorados, por mucho que pretendan descaradamente engañarla. Al marido le conviene mantener las apariencias de feliz matrimonio ante los ojos de extraños, para que no peligre su ascenso, pero en realidad, ignora las suplicas de cariño y atención de su esposa, está clarísimo que no la ama, rehuye cualquier contacto físico o acercamiento emocional, Charlotte se convierte en una persona desgraciada, que en su hogar no encuentra ni afecto ni comprensión. Cómo puede recuperarse o sobrevivir diariamente una persona depresiva o con otros graves problemas mentales, en un entorno cercano donde no halla apoyo ni amor?

Charlotte intenta desesperadamente recuperar la atención que necesita de su marido, ante la indiferencia y la distancia que se ha creado entre ellos, desarrollará una peligrosa obsesión por asemejarse todo lo posible a su hermanastra. Esta asfixiante infelicidad provocada por el desencanto matrimonial y por el rechazo de su marido, amenaza con precipitarla hacia los abismos de la locura, un traumatizador suceso será el punto de inflexión en su vida, el cual terminará poniendo su mente y sentimientos en orden. Charlotte por fin abre los ojos a la dura realidad y deja atrás su dañina situación actual para empezar una nueva vida.

En resumen, una cinta arriesgada, valiente y moderna para su época al retratar abiertamente un tema espinoso para la época (como son los desequilibrios mentales y de manera más secundaria, la crisis matrimonial que deriva en divorcio, otro tema tabú), con mucho tacto y sensibilidad. Todavía tienen más mérito sus agallas, al tener que lidiar con el método de censura imperante en aquellos tiempos, el Código Hays, que imponía una serie de normas a cada película, no dejó de utilizarse hasta 1967. 

Simone Signoret, el cruce perfecto entre Lauren Bacall y Romy Schneider

 Mucho antes de que Marion Cotillard se llevase su Oscar por ''La vie en rose'' (y después del premio de la Academia concedido a la sublime e inolvidable Claudette Colbert por ''Sucedió una noche'', mítica intérprete que solamente nació en territorio francés, pero no fue criada allí), Simone Signoret hizo historia como la primera actriz completamente francesa que consiguió este galardón, fue por su segunda película anglosajona, la estupenda ''Un lugar en la cumbre'' (1959), donde daba todo un recital interpretativo (estaba magnífica), dejandose intensamente la piel para retratar a una mujer casada infelizmente y emocionalmente frágil, que iniciaba un romance con un hombre más joven (un cumplidor Laurence Harvey). Al mismo tiempo, se convirtió en la primera actriz que ganó este premio por una película extranjera (británica, en este caso), además consiguió el premio a la mejor interpretación femenina en el Festival de Cannes.

Henriette Charlotte Simone Kaminker (adoptó el apellido materno que era Signoret, para ocultar su origen judío), nació en Alemania pero se trasladó a muy temprana edad a Francia, el país galo en aquella época hacía frente a la ocupación nazi, Simone para sacar adelante a sus tres hermanos menores, ejerció de extra con papeles intrascendentes (descubrió su vocación artística muy rápido pero no consiguió roles importantes hasta bien entrados los años 40, Marcel Carné e Yves Allégret le dieron las primeras grandes oportunidades de su prolífica carrera) y de maestra de inglés, ya que poseía una gran facilidad para aprender idiomas (dominaba el inglés, francés y alemán), además trabajó de mecanógrafa en el periódico francés ''Les Nouveaux Temps''. En sus ratos libres, solía frecuentar el local bohemio ''Cafe de Floré'', donde se reunían artistas de todo tipo. Cuando se hizo actriz profesional, con frecuencia dio vida a prostitutas, por su aspecto físico y fuerte personalidad, dos ejemplos: las excelentes ''París, bajos fondos'' y ''La ronda''. Estuvo casada con el director Yves Allégret, con el cual tuvo dos hijos, aunque el primero murió a los pocos días, fue madre joven a los 24 y 25 años. Inició su romance con este realizador, cuando él todavía estaba atado a otra persona, posteriormente, se casaría con Simone.

En los años 50, cuando estaba casada con su segundo marido, el actor y cantante Yves Montand, intentaron conseguir un visado para viajar a Estados Unidos, el cual les fue denegado, por sus ideas progresistas y porque ambos años atrás debutaron en el teatro con ''Las brujas de Salem'', basada en un polémico texto de Arthur Miller, incomodaban en la era conservadora del senador McCarthy, no fue hasta la década de los 60, cuando por fin, pudieron aterrizar en territorio americano. Simone tuvo la oportunidad de recoger su Oscar en la ceremonia de 1960 cuando ya era una actriz muy consolidada en su país natal e Yves comenzó a trabajar en el cine americano junto a Marilyn Monroe en ''El multimillonario'' y a realizar diversos conciertos en Estados Unidos, se rumorea que mantuvo un flirteo con la rubia, que a punto estuvo de acabar con su matrimonio con Simone Signoret (el matrimonio Miller-Monroe eran sus vecinos durante Primavera y Verano de 1960 en un bungalow de tres apartamentos en el Hotel Beverly Hills, junto al famoso Howard Hughes, Signoret regresó a Francia durante unos meses para filmar una película y Arthur Miller ayudó en el guión de ''El multimillonario'', una película protagonizada por Marilyn e Yves y a las órdenes de George Cukor, dice la prensa de la época, que fue durante ese período de tiempo, en el cual, tuvieron un pequeño escarceo amoroso). Simone Signoret e Yves Montand estuvieron juntos hasta la muerte de ella en 1985, aunque su relación atravesó altibajos, provocados en buena medida, por las supuestas infidelidades de Montand, Signoret permitía estas canitas al aire porque lo quería y lo conocía bien, eran ''compañeros de viaje''. En los últimos años de su vida, la actriz fue duramente criticada por su considerable aumento de peso, además, se veía más mayor de lo que realmente era, ya que fue adicta al alcohol y posteriormente desarrollaría un cáncer de páncreas. Durante gran parte de su existencia, luchó duramente en defensa de los derechos humanos, era una actriz muy comprometida socialmente, siempre en contra de las injusticias y a favor de los desfavorecidos, hasta en ese campo, fue pionera, una de las primeras personalidades de la cultura francesa, que se posicionó y movilizó abiertamente sobre diversas e importantes causas. Era una actriz que asumía riesgos también en el plano artístico (llegó incluso, a representar ''Macbeth'' de William Shakespeare en Londres y con Alec Guiness en 1966), aceptando papeles de directores jóvenes o escogiendo proyectos peligrosos que suponían riesgos artísticos o ideológicos, por poner solamente un ejemplo, gracias a Simone y Montand, Constantin Costa-Gavras pudo realizar su debut con ''Los raíles del crimen'' (1965), este matrimonio colaboró desinteresadamente en su primera película, volverían a ser dirigidos por este estupendo y comprometido director exiliado griego en ''La confesión'' (1970).

A lo largo de su fructífera carrera, esta espléndida actriz de mirada intensa, felina y melancólica (bastante similar a la especial y frágil de Romy Schneider, de la cual era amiga), que llenaba la pantalla con su contundente y temperamental presencia, bajo mi punto de vista, era un cruce perfecto entre la vulnerabilidad de la Schneider y la fiereza de Lauren Bacall (un choque entre fortaleza y sensibilidad extrema, similitudes no solamente interpretativas, si no también físicas, en mi opinión), una intérprete sutil que no necesitaba de excesos actorales para demostrar su valía, su desgarrada mirada lo decía todo. Trabajó con los mejores realizadores: Luis Buñuel, Jean-Pierre Melville, Henri George Clouzot, Jacques Becker, Michael Clayton, Sidney Lumet, René Clément, Costa Gavras, etc... Y cosechó los más prestigiosos premios: 3 BAFTA, dos nominaciones al Oscar y uno conseguido, un César, un premio interpretativo en el Festival de Berlín, etc...

En 1982 dejó de actuar en el cine, aunque realizó alguna tvmovie, fallecería el 30 de Septiembre de 1985 en Normandía. Escribió un libro de memorias titulado ''La nostalgia ya no es lo que era'' en 1978 y en 1985 escribiría una novela, ''Adieu Volodya'', sorprendió a muchos, porque ambos estaban soberbiamente escritos, Simone era muy culta, se rumoreaba que la Monroe la admiró profundamente por su inteligencia y por su faceta maternal y a Arthur Miller le encantaba charlar largo y tendido con ella.
Su hija y también actriz Catherine Allégret diría, poco después de su muerte..."Luchó hasta el final y murió como siempre vivió, con coraje".Yves Montand no estuvo presente en los últimos instantes de vida de Simone, porque se encontraba rodando una película en el sur de Francia. La fatídica noticia, conmocionó a Francia, ya que la Signoret era una de las actrices galas más queridas y admiradas del cine y del teatro francés.

''Una mujer atrapada'' (Lady in a cage, 1964)

Una mujer atrapada es quizás la última gran interpretación (y película) de uno de los grandes mitos de la época dorada de Hollywood: la legendaria Olivia de Havilland. A pesar de este hecho tan relevante llama mucho la atención que Una mujer atrapada no sea una película muy conocida entre el gran público. Resulta complicado buscar una explicación a este incomprensible olvido: puede que el hecho de tener un director de escaso renombre sea un motivo de peso.
Me decanto más por la hipótesis para tal destierro de que Una mujer atrapada es un conglomerado extraño y complejo alejado del tono del cine clásico puro y duro, pero a la vez poseedora de una puesta en escena separada del cine de autor que tan de moda se puso en los sesenta. De hecho, podríamos considerar a esta película como un producto próximo al ritmo televisivo (hay que resaltar que su director fue un especialista de este medio) o incluso al de una obra de teatro formateada para dar lustro catódico a la epopeya, lo cual puede disgustar a un amante del estilo narrativo del cine de la edad de oro del cine americano.

La mejor manera de enfrentarse a esta joya del cine es desde el total desconocimiento. Sin duda, esto provocará un efecto de grata sorpresa al final de la cinta porque Una mujer atrapada es una película que tiene la virtud de no dejar indiferente (mayoritariamente para bien) al espectador. Podemos calificarla como un inquietante thriller de atmósfera asfixiante fiel retrato de los miedos existentes en la sociedad de la época, éstos son: el incremento de la criminalidad en los pueblos y ciudades americanos motivada por la marginación de los desplazados del sistema lo cual provoca que empiece a emanar un incipiente odio hacia las clases privilegiadas por parte de estos marginados, la ineficiencia del Estado para absorber y reinsertar a los delincuentes, las nefastas consecuencias que acarrea el exceso de protección maternal y finalmente la cinta elabora con todos estos ingredientes y aprovechando el microcosmos social que recrea una metáfora sobre la deshumanización, la falta de valores solidarios y el extremismo que origina el aislamiento y la pérdida de contacto social entre los vecinos de una comunidad sita en un modélico barrio residencial (pongamos igualmente que hablamos de los habitantes de una gran ciudad).

Una de las virtudes de la cinta que ayudan a crear esa atmósfera deprimente y aterradora se deriva del hecho de narrar la historia casi en tiempo real, tal como suceden los acontecimientos descritos. Así la película comienza con unos inquietantes planos en los que los coches deambulan como hormigas en pie de guerra por la calzada. Los planos automovilísticos se mezclan con terribles planos de borrachos, mendigos y hasta de un perro muerto tirado en la calzada víctima del frenesí psicópata de los apurados habitantes de una urbanización que ansían huir de la rutina aprovechando el puente del día del 4 de Julio.
Acto seguido la cámara penetra en la vivienda de los Hilyard, habitada por Cornelia (De Havilland) y su hijo Malcolm. Cornelia es una mujer impedida que se ve obligada a usar un molesto bastón para caminar. Malcolm es ya un hombre maduro que vive con su madre. La forma de colmar de atenciones y cariños a Malcolm por parte de su madre sugiere que ésta es una mujer sobreprotectora que ha ejercido un férreo control afectivo sobre su hijo, el cual aún no se ha independizado a pesar de su avanzada edad. Aprovechando el puente Malcolm ha quedado con un par de amigos para pasar el fin de semana. A pesar de su discapacidad Cornelia acepta la salida temporal de su hijo. La casa está perfectamente adaptada para el impedimento físico de Cornelia ya que está equipada con un ascensor que permite el traslado de la mujer al piso superior de la casa.

Sin embargo, un desgraciado accidente provocado por los trabajadores de los postes de alta tensión del barrio suscitará un corte de luz en el hogar de Cornelia, lo cual provoca que la mujer quede atrapada en el ascensor. La señal de emergencia que ostenta el elevador atrae al hogar a un borracho que deambula por el vecindario y que al observar el panorama acude a casa de una prostituta para conseguir ayuda para saquear la casa haciendo caso omiso a la voz de auxilio de la aprisionada Cornelia. Pero la presencia de una pandilla de maleantes capitaneada por el joven y agresivo Randall O´Conell (un jovencísimo James Caan en uno de sus primeros papeles en el cine) y formada por una joven de actitud ligera y un inmigrante latino incita que esta pandilla de salvajes aborde la casa para desfogar todo el odio y agresividad que se aprisiona en sus perturbadas almas.

A partir de ese momento, la película se convierte en una especie de juego del gato y el ratón en el que la violencia, el racismo, el rencor y el ambiente malsano y opresor conquista cada secuencia. Olivia de Havilland está perversamente sublime en su papel de a priori mujer angelical perseguida por la maldad y la indiferencia de unos personajes que se apoderan de su hogar aprovechando su presidio en el ascensor forzado por el inoportuno corte de luz. Su interpretación logra que en el ambiente se palpe un aire irrespirable y un cosmos enrarecido debido a la total falta de escrúpulos y solidaridad de los delincuentes que moran su hogar. Sin duda el enfrentamiento con el sádico James Caan, un individuo sin escrúpulos al que la vida humana le importa menos que la de una mosca, adopta la forma de batalla griega en la cual no sabemos quien va a ser el ganador.

La primera media hora de la película podríamos compararla con La Cabina de Antonio Mercero. Casi como si de una película de cine mudo se tratara, en este sector de la cinta contemplaremos los intentos de De Havilland por hallar una solución a su inesperado cautiverio en el espacio reducido del ascensor de la casa. Sin embargo, cuando en la película entran en acción los delincuentes y marginados la cinta muta en un film de terror dinámico, virulento y excesivo en el que se desafían los cimientos de la dignidad humana en cada secuencia. Especialmente aterradora es la escena de la irrupción de James Caan y sus secuaces investidos con una media en la cara que desfigura el rostro de los ladrones, así como toda la secuencia final en la que el desfase de violencia contemplado dará paso a la tortura física y psicológica que se lleva a cabo en contra de la desvalida De Havilland. Si hay un aspecto que convierte a la cinta en grandiosa es la maravillosa sorpresa final en forma de nota de Malcolm, en la cual se pone de manifiesto lo que ya habíamos intuido en los primeros momentos de la película y que consigue que el resultado final de la cinta logre el sobresaliente, ya que se da a entender que la tierna Cornelia también es propietaria de ese lado oscuro que ella misma se ha encargado de condenar a lo largo de su calvario.

Una mujer atrapada es una película más compleja de lo que cabe prever en un principio. Si bien se le puede achacar un cierto discurso reaccionario en contra de la reinserción de los delincuentes juveniles, ello es superado por el mensaje demoledor sobre las consecuencias funestas de la incomunicación, el salvajismo llevado hasta las últimas consecuencias y sobre las relaciones materno filiales egoístas. Película para disfrutar de una Olivia de Havilland ofreciendo uno de sus últimos recitales interpretativos. Una maravilla.


Por Rubén Redondo.

Douglas Sirk, el maestro del melodrama por excelencia

“En sus películas las mujeres piensan. Y esto es algo que jamás me ha llamado la atención en otros cineastas. En ningún otro. Frecuentemente muestran mujeres que reaccionan y se comportan como se supone que deben hacerlo las mujeres, pero en las de Douglas Sirk piensan. Hay que ver esto. Es maravilloso ver pensar a las mujeres. Da esperanzas. Francamente''. Rainer Werner Fassbinder.



Douglas Sirk fue un cineasta alemán (nacido como Hans Detlef Sierck), hijo de padres daneses, era una persona muy culta, poseía una amplia formación académica (contaba con tres carreras finalizadas: Derecho, Historia del Arte y Filosofía) y fue un gran cinéfilo desde su infancia, ejerció en sus comienzos de director teatral en Chemnitz, Hamburgo, Bremen y Leipzig, representando clásicos en las tablas. Además, en 1934, fue contratado por la productora alemana UFA, rodando sus primeros films en Alemania, de los cuales, el más conocido es ''La Habanera'', protagonizado por la estrella del cine nazi Zarah Leander. Pero Sirk decidió finalmente, emigrar a USA en 1937, ante el intrusismo de los nazis en su trabajo y por sus ideas políticas, era un cineasta progresista que se posicionaba en contra del nazismo. Desarrolló la mayor parte de su carrera en Estados Unidos bajo el amparo de Universal Pictures, aunque incursionó en una gran variedad de géneros (de hecho, sus primeros trabajos fueron comedias, dramas bélicos e historias de aventuras y posteriormente, incluso se atrevió con el noir y el musical), los melodramas definieron su extensa trayectoria (deslumbrantes, la mayoría), demostrando ampliamente, dominar un género tan propenso a la exageración y manipulación emocional (la descarada búsqueda de la lágrima fácil, recurso que resulta falso, Sirk siempre abordó el melodrama con enorme tino y delicadeza), lo dotó de una sensibilidad y buen hacer apabullantes, sin traspasar la fina línea que separa lo conmovedor de lo edulcorado. Imitado (por Pedro Almodóvar, fan del realizador, que en algunas ocasiones, utilizó sus films para ''inspirarse'', el caso más obvio fue ''La flor de un secreto'', que posee evidentes reminiscencias con la mejor cinta de Sirk, ''Imitación a la vida'' o por Todd Haynes con ''Lejos del cielo'', que es un reconocido homenaje desde el infinito respeto a su obra, por citar sólo dos ejemplos) pero nunca igualado.

Universal le daba cierta libertad, en la forma de filmar sus películas y hasta le permitía reescribir los guiones, pero a cambio, debería de doblegarse a una serie de condiciones: estaba obligado por contrato a rodar los films que el estudio le ofrecía o a escoger entre algunas películas de encargo, a seguir la línea editorial de la productora y a conseguir que sus cintas fuesen éxitos de taquilla. El propio cineasta, se definía como un doblegador de historias, es decir, un realizador que intenta llevar a su terreno personal, guiones que a menudo, están alejados de sus intereses: ''Si tienes un mal guión, puedes quemarlo o salvarlo. Me daban un guión y me decían... 'Aquí tienes esta historia, tienes una estrella, trata de sacar algo de esta basura'. Pues muy bien, eso hace que tu imaginación se ponga a trabajar''.

En sus películas, todo encajaba a la perfección (el estilo visual, la trama, la música, sus repartos, la dirección...) y en general, tenía una excelente mano para sus actores, en especial, para dirigir a sus actrices, muchas brillaban, resaltar sobre todo a Lana Turner por ''Imitación a la vida'', a mi adorada Barbara Stanwyck por ''Siempre hay un mañana'', a Lauren Bacall y Dorothy Malone por ''Escrito sobre el viento'' y a Jane Wyman por ''Obsesión'' y por ''Sólo el cielo lo sabe'', todas magníficas en sus respectivos excelsos largometrajes. Incluso, supo sacarle el mayor rendimiento a un actor limitado como fue Rock Hudson, con el que colaboró hasta en ocho ocasiones.
Curiosamente, algunas de sus películas, eran remakes de cintas de John M. Stahl (la estupenda ''Que el cielo la juzgue'' fue su película más sobresaliente y reconocible), pero él incluso superaba a su antecesor, con su inusitada habilidad para el melodrama. Lo considero pues, un maestro en un género con tendencia al exceso formal e interpretativo, él supo realizar películas que mantuviesen la contención necesaria en todos los aspectos importantes, sus cintas son sutiles y exudan autenticidad por los cuatro costados y encandilan al cinéfilo, con una belleza cautivadora y poética en cada plano.

Fassbinder y Godard, fueron dos de los directores que se rindieron al desbordante talento de Douglas Sirk, el alemán dejó el cine de Hollywood debido al agotamiento y a que cayó enfermo en 1959, tras realizar su última película en tierras americanas ''Imitación a la vida'', que la considero, su película más lograda. Se exilió primero en Alemania y luego en Suiza, retomaría su vertiente teatral en Munich ocasionalmente y acabaría falleciendo en 1987. Su  magnífica filmografía no fue especialmente aplaudida a nivel crítico en su momento (sus películas eran consideradas banales y artificiosas), aunque gozaba de una considerable aceptación del público, pero con el paso de tiempo, se le ha ido reconociendo y se ha convertido en un director de culto. En los 70, se le redescubrió, los críticos aseguraban que fue un implacable observador del ''american way of life'', dando una visión mordaz sobre el estilo de vida americano, durante su expansión y su decadencia, su revaloración fue motivada en gran medida, por la revista francesa ''Cahiers du Cinema'', por ejemplo, en las líneas de esta mítica publicación, Godard se deshacía en elogios hacia ''Tiempo de amar, tiempo de morir'' (en la época, en la cual, el genial realizador, estaba a punto de debutar en el cine, con la magnífica ''Al final de la escapada'') y por otro lado, Fassbinder se declaró ferviente admirador de su obra, que además influyó en su propia trayectoria. Aunque algunas películas de Sirk abordan la crítica social, va todavía más allá, pretendiendo reflexionar sobre la infelicidad y problemas de sus personajes, que se esconden, bajo la máscara de las apariencias, en el fondo, la mayoría de sus criaturas se sienten vacías y buscan desesperadamente el amor y la comprensión. En mi opinión, la melancolía inunda gran parte de sus melodramas. Sirk dominaba de manera sobresaliente la imagen, su poderío visual es una de sus señas de identidad más características (gran amante de la pintura, su colorida técnica bebía de las obras de Daumier y Delacroix, aunque existen estudios que lo relacionan con Velázquez) y también le otorgaba una importancia considerable a los objetos: como espejos, etc.

 “No se pueden hacer películas sobre las cosas, sólo se pueden hacer películas con cosas, con personas, con luz, flores, espejos, sangre y con todas las cosas fantásticas que hace que la vida valga la pena ser vivida”.

"La historia no es realmente importante, sino el lenguaje, y en cine el lenguaje se hace con la cámara".


Otro realizador que también se especializó en este género y lo desarrolló con gran solvencia fue el alemán Max Ophuls, ''Carta de una desconocida'' y ''Madame de...'', son dos joyas indiscutibles. Siguiendo la estela del mejor melodrama clásico, existen otros cineastas más recientes en el tiempo, que supieron plasmar con un grandísimo acierto ese poderoso sentimiento tan universal pero tan complejo y destructivo en sí mismo, como es el amor, François Truffaut es uno de los casos más destacables, aunque no se limitó a un sólo género en concreto, exploró de manera extraordinaria, los intrincados laberintos del amor y la pasión en cintas como las magníficas ''Las dos inglesas y el amor'', ''La sirena del Mississippi'', ''El último metro'', ''La piel suave'' o en ''Jules et Jim'', haciendo gala de un gusto exquisito a la hora de narrar sus historias, fue un director que se consideraba cinéfilo antes que realizador y en su magistral trayectoria, dió amplias muestras de su potencial y de su versatilidad.

"La filosofía de un director de cine está en la iluminación y los encuadres"

 

Es bastante notoria, la proliferación de talentos europeos o de orígenes del viejo continente en el Hollywood dorado, veo que el cine americano siempre tendió a adoptar a cineastas extranjeros para enriquecer su cinematografía, de hecho, en el cine actual estadounidense, ante su notable decadencia por falta de ideas originales, surgen incesantes remakes de cintas europeas y en ocasiones, los pocos directores mainstream que son garantía de calidad no son completamente americanos, como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, etc. El cine más innovador y estimulante surgido en USA, últimamente, es el independiente, el que no tiene que plegarse tanto a las exigencias comerciales de la productora de turno y posee más libertad artística a la hora de trasladar sus historias a la pantalla. Pero soy de la creencia, que el cine más interesante que se hace actualmente proviene en general, de fuera de territorio yanqui, como de Europa, Asia o Latinoamérica. Los tiempos de esplendor de la cinematografía americana ya han pasado de largo, hay algunas excepciones, pero el panorama de hoy en día es desalentador, plagado de remakes, adaptaciones, reboots, biopics, etc. Ante esta alarmante situación, servidora no puede más, que visionar los clásicos y maravillarse con ellos, pocas cintas antiguas me han decepcionado. Sin embargo, cada vez, me cuesta más, encontrar películas recientes, que realmente merezcan la pena, sobre todo en cuanto a cine americano se refiere, ya que, el cine europeo (y el cine francés, en particular) suele sorprenderme y convencerme en general, ya que mantiene un excelente nivel medio.


Para los amantes del mejor melodrama, Douglas Sirk es el cineasta ideal, seguramente disfrutarán enormemente con sus bellísimas películas.

“El melodrama tiene que producir ante todo emociones, más que acciones. Sin embargo, la emoción es una suerte de acción, es una acción en el interior de una persona”.



 Filmografía destacada

''Imitación a la vida''
''Siempre hay un mañana''
''Obsesión''
''Escrito sobre el viento''
''Sólo el cielo lo sabe''
''Tiempo de amar, tiempo de morir''


Curiosidades

 Douglas Sirk por R. W. Fassbinder

 “El cine es un campo de batalla“, dice Samuel Fuller, que una vez escribió un guión para Douglas Sirk, en una película de Jean-Luc Godard, el cual poco antes de rodar Al final de la escapada (À  bout de souffle, 1960), escribió un homenaje a la película Tiempo de amar, tiempo de morir (A Time to Love and a Time to Die, 1958), de Douglas Sirk.

Da igual quién sea, Godard o Fuller, cualquier otro o yo, nadie le llega a la suela del zapato. Sirk dijo que el cine es sangre, lágrimas, violencia, odio, muerte y amor. Y Sirk hizo películas, películas con sangre, con lágrimas, con violencia, con odio, películas con muerte y películas con amor. Sirk dijo que las películas no pueden hacerse sobre algo, que sólo pueden hacerse con algo, con personas, con luz, con flores, con espejos, con sangre, con todas esas cosas locas que valen la pena. Además dijo que la iluminación y el enfoque son la filosofía del director. Y Douglas Sirk hizo las películas más tiernas que conozco, películas de alguien que ama a las personas y no las desprecia como nosotros. Una vez, Darryl F. Zanuck le dijo: “La película tiene que gustar, sea en Kansas City o en Singapur”. Vaya locura, América, ¿no?
La abuela de Douglas Sirk escribía poemas y tenía el cabello negro. Douglas todavía se llamaba Detlev y vivía en Dinamarca. Y ocurre que alrededor de 1910 los países nórdicos producían sus propias películas, sobre todo grandes dramas humanos. Y el pequeño Detlev iba con su abuela poeta a un minúsculo cine danés. Y los dos lloraban y lloraban por la trágica muerte de Asta Nielsen y muchas otras bellas muchachas con la cara maquillada de blanco. Tenían que llorar en secreto, pues Detlev Sierk debía convertirse en un erudito en el sentido de la tradición alemana, recibir una educación humanista. Así que un día sustituyó el amor a Asta Nielsen por el amor a Clitemnestra. Hizo teatro en Alemania, en Bremen, en Chemnitz, Hamburgo y Leipzig; era instruido y tenía cultura. Fue amigo de Max Brod, conoció a Kafka, etc. Se le abría una carrera que hubiera podido conducirle a dirigir Residenztheatre, en Munich. Pero no. En 1937, después de haber rodado ya algunas películas para la UFA en Alemania, Detlev Sierk emigró a América, se convirtió en Douglas Sirk e hizo películas que en Alemania, como mucho, darían risa a la gente de su nivel cultural (…)
Al intentar escribir sobre estas seis películas de Douglas Sirk, he descubierto qué difícil es escribir sobre películas que tratan de la vida, que no son literatura. He omitido muchas cosas que quizá serían más importantes. He hablado demasiado poco de
la iluminación, de lo esmerada que es o de cómo ayuda a Sirk a transformar las historias que tenían que contar. Y que, aparte de él, solo Josef von Sternberg es tan bueno con la iluminación. Y he hablado demasiado poco de los espacios que Douglas Sirk crea. Lo extraordinariamente exactos que son. He analizado poco la importancia de las flores y de los espejos y de lo importantes que son para las historias que Sirk nos cuenta. He acentuado demasiado poco que Sirk es un director que consigue de los actores los máximos resultados. Que gracias a Sirk incluso cotorras como Marianne Koch o Liselote Pulver devienen personas a las que creemos y deseamos creer. Y, finalmente, he visto demasiado pocas películas. Quisiera verlas todas, las treinta y nueve que Sirk hizo. Y entonces quizá continuaría conmigo, con mi vida, con mis amigos. He visto seis películas de Douglas Sirk. De las más bellas del mundo.

Febrero de 1971
R. W. Fassbinder

 
Para ver el texto completo, aquí.

''La salida de la luna'' (John Ford, 1957)

''La salida de la luna'' es una de esas joyas que adornan la filmografía de John Ford que inexplicamente ostenta un lugar rezagado en las preferencias de los amantes del cine clásico. Sin duda, es una de las películas menos conocidas y recordadas de la carrera del genio del parche, a la vez, que es una de sus cintas más intimistas y personales, quizás una de las que mejor definen la manera de ver el cine y la vida del cineasta estadounidense. Rodada en los pueblos y paisajes irlandeses, fue la primera colaboración de Ford con el productor Michael Killanin (con el que cual volvió a trabajar en otras de sus obras más menospreciadas: ''Un crimen por hora'') y podríamos catalogarla como lo que hoy conocemos como cine indie, tanto por el ajustado presupuesto del film como por la total libertad autoral que tuvo Ford para realizarla (incluso el director americano renunció a cobrar sus honorarios como director para participar en el proyecto).

''La salida de la luna'' es una obra menor (en términos de presupuesto) y fue un primer intento de crear una especie de industria de cine irlandés (por aquellos tiempos, inexistente) por parte del productor Michael Killanin. El bueno de Killanin, consiguió convencer a dos pesos pesados de Hollywood de origen irlandés: Tyrone Power que ejerce el papel de presentador y narrador de las tres historias que componen la cinta y el mítico John Ford, los cuales aceptaron participar en el proyecto sin poner oposición ni condiciones en términos monetarios, como un homenaje a la Irlanda que llevaban en el corazón.

Se nota que Ford disfrutó como un niño dirigiendo esta película. Las imágenes captadas describen la melancolía, éxtasis y enamoramiento que Ford sentía por las tierras de sus antepasados. Igualmente los actores que aparecen en pantalla, casi todos ellos desconocidos y reclutados del Abbey Theatre, dibujan un atlas de la geografía humana irlandesa a través de unas interpretaciones en las que la improvisación, el buen humor y un poco de histrionismo ayudan a otorgar naturalidad campechana a las mismas, dejando aflorar el profundo sentimiento inmerso en el interior de la personalidad de los irlandeses.

Un aspecto que convierte ''La salida de la luna'' en una película imprescindible es su carácter de poema visual. Ford, un gran dominador de la puesta en escena, da un recital de técnica cinematográfica, dibujando un bellísimo cuatro pictórico aprovechando el espectacular paisaje exterior de la campiña irlandesa, pero igualmente da el do de pecho en las escenas de interior, en las que mezcla con desenvoltura y maestría los planos fijos, medios, largos, travellings, planos secuencia, planos y contraplano con una destreza solo al alcance de los grandes pioneros del cine. La composición de los planos en la película llevan el sello de Ford, el cual no deja un mínimo detalle al azar: desde la posición de una taza de té, hasta el lugar que debe ocupar una botella de whisky.

Como hemos comentado la película se divide en tres episodios independientes, de un ecleticismo sorprendente por su gran contenido poético. Ninguno de ellos, parece versar sobre temas trascendentales ni importantes, si no que tratan únicamente de mostrar la vida cotidiana y las interrelaciones entre los moradores de las tierras irlandesas. La película trata de eso, de la sencillez de la vida, la cual es más simple de lo que el ser humano cree entender, pues las cosas se complican no por la complejidad que encierran en sí mismas, si no por la forma de afrontarlas por parte del hombre. Esa moraleja, impregnada en cada una de las historias que componen la obra, delimita la frontera del film. Ford apuesta por la espontaneidad y realismo casi irreal frente a la tradicional épica de sus westerns americanos. La ironía y el optimismo sirven para mitificar la idiosincracia irlandesa y la forma de ser de sus gentes.  Y eso Ford lo consigue recorriendo un extraño camino que abarca desde la comedia más burlesca y surrealista hasta la más profunda tragedia de Shakespeare.

El primer episodio denominado ''El rigor de la ley'', es quizás el más bucólico y pro irlandés de los tres. Narra la historia de un inspector de policía llamado Michael Dillon que debe presentarse en casa de un viejo amigo, el cual es fabricante del viejo licor de Irlanda (el venerable Dan Dan O'Flaherty) para cumplir una pequeña misión. Este episodio presenta sin duda, una de las más bellas escenas de la cinta, que no es otra que el paseo que el inspector de policía lleva a cabo por los paisajes irlandeses hasta alcanzar su destino en casa de O'Flaherty. Capítulo extrañamente místico e hipnótico, en ningún momento se adivina explícitamente cual es el motivo del arribo del inspector en casa del viejo fabricante de licores. Es más, la totalidad del metraje del mismo, sirve para reflejar la exaltación de la amistad y la melancolía a través de las conversaciones que se establecen entre los dos personajes. La puesta en escena recuerda mucho a la que Ford empleó en ''El hombre tranquilo'', tanto por la fotografia como por la exaltación de las tradiciones y la nostalgia irlandesa, que ambos personajes sienten que poco a poco va desapareciendo en favor del mal llamado progreso. El episodio rebosa humor por los cuatro costados y se adivina el espíritu de Ford a través del lenguaje, el manierismo y la aparición de personajes secundarios que ayudan a dar sentido al recorrido de la trama. Pero el buen rollo que se plasma en el desarrollo del episodio termina con la cruda realidad, que no es otra que el cumplimiento por parte de Dillon de la orden de arresto de su amigo. Este acontecimiento sirve para demostrar el orgullo, la dignidad y la fortaleza de la amistad que ostentan los viejos habitantes de la Irlanda más auténtica. Un bello canto a las costumbres arraigadas en lo más profundo de la tierra irlandesa.


El segundo episodio titulado ''Un minuto de retraso'', es un magnífico entremés de un acto ubicado en un lugar tan típico como una estación de tren. Con un humor típicamente Ford, narra en tono de comedia burlesca uno de los misticismos de Irlanda: la vida despreocupada ajena a la puntualidad y a los horarios rígidos, en este caso apoyada en la metáfora de los rígidos horarios de las estaciones de trenes. Como si de El día de la marmota o la escena del camarote de los hermanos Marx se tratase, una serie de acontecimientos retrasan un minuto la salida del tren de la estación, retraso que es aprovechado por los pasajeros para vivir la vida alegremente tomando una cerveza en el bar o maltratando a una pareja de estirados protestantes que evitan participar en la juerga colectiva. De tono extravagante y de estilo coral, la trama deforma la realidad para abrazar la sátira vitalista y alegre, en la que se exalta la despreocupación como medio de alcanzar la felicidad.


El tercer episodio del mismo título que la película y la vieja canción irlandesa de tiempos pretéritos, es decir, ''La salida de la luna'', posiblemente sea el episodio más complejo argumental y políticamente. Trata sobre la huída de prisión de un héroe revolucionario condenado a muerte por el ejército británico gracias a la ayuda de dos actrices de una compañía de teatro. En paralelo, se narra la historia de un sargento de policía irlandés  (el sargento O'Hara), cuya procedencia genera recelos por parte de compañeros y miembros militares británicos. No siendo ésto suficiente, el sargento sufre el menosprecio por parte de una esposa mandona y codiciosa que dirige sus actos con mano de hierro. Tras conseguir huir de prisión, el héroe revolucionario se disfrazará de humilde trovador de canciones populares y tratará de escapar por medio de un barco situado en el arco español, un lugar sito en el puerto. Pero esa misma noche, el sargento O'Hara patrullará en la zona enviado por sus superiores y el ejército para evitar que el evadido consiga escapar. Martirizado por su mujer, la cual le insta a capturar al evadido para cobrar la recompensa, se cruzará con el fugado, el cual conseguirá engañarle y hacerse pasar por un artista buhonero. Sin embargo, O'Hara descubrirá más tarde la verdadera personalidad del disfrazado, pero en un acto de patriotismo evita la delación. Pieza compleja, que aborda comedia y tragedia, sin duda el episodio más enrevesado, así como el más próximo a esa obra maestra que Ford dirigiera en los años 30: ''El delator''.

Para un amante del cine de John Ford, ''La salida de la luna'' es una película imprescindible, impactante y disfrutable. La falta de pretensiones, humildad y la autonomía con la cual se rodó, la convierten en una pieza única y esencial para conocer el verdadero talante de John Ford. Una oda divertida y crepuscular a la melancolía y a las tradiciones irlandesas, que colmará las expectativas de los cinéfilos que anhelen deleitarse con una obra de cine puro no contaminado por las exigencias del guión ni de productores ansiosos de maximizar beneficios. Porque ''La salida de la luna'' es cine moderno, pionero y heterodoxo, de ese que de vez en cuando consigue llenar de alegría a los amantes del cine en estado puro.


Por Rubén Redondo.